“...from the last breath”

Nasce graças a uma série de acontecimentos negativos pela qual atravessei no de 2013 e 2014. Esta quer retratar um vasto número de sentimentos como sofrimento, dor, desespero; mas também mostrar uma que é possível erguer e continuar.

A peça conta com três secções interligadas entre elas: Primeiramente com uma parte lenta no início onde pretendo demostrar a instabilidade, o sentimento de sofrimento e dor. No entanto, ainda nesta secção uma “luz” ao fundo do túnel faz-se ver. Na segunda secção, uma parte contra-estante que mostra a sensação de ansiedade e inquietação. Finalmente a última secção onde pretendi retratar então uma imagem positiva, de continuação.

Centro  
Concêntrico  
Concentro  
Com Centro  
Sem Centro  
Excêntrico  
Ex-Centro.  
Um objecto com um centro  
Ou um ex-centro  
Destabilizado.  
Uma calma concêntrica  
Ou uma energia excêntrica?  

Atoms, particles, samples, grains, etc. Depending on the point of view everything can be one, or be one of many. A ray of light is one, but composed of many particles. This is true not only with light, but with everything we know about this physical world. A sound is a set of small particles, our own body is made of cells, our own society is composed of people, etc. Scientists will probably disagree with me, but since I can only conclude that reality depends on our perception. A set of sound particles, are they a single sound or a cluster of small joints? I don't know, it depends, from that, I just mused all this thought.

Finalist at the 1st Francisco Martins Award 2017 by the Orquestra Clássica do Centro.
Text and voice by Júlia Durand.
Written in 2017 as part of the composition portfolio of my first year (1º) of master's degree at the Escola Superior de Música de Lisboa.

Instante, para orquestra e electrónica, resulta de uma encomenda da RTP/Antena2 para o Concerto de Gala do Festival Jovens Músicos-edição de 2011. Trata-se de uma peça relativamente curta (cerca de dez minutos), articulada em 6 secções contrastantes.

Desde o início do processo de composição que a ideia de "radiofonia" esteve presente. Esta ideia origina a secção inicial, totalmente entregue à electrónica, e projecta-se mais à frente na forma da peça, através de mudanças rápidas entre secções aparentemente contrastantes. A electrónica, tão presente na parte inicial, vai perdendo protagonismo, pontuando apenas algumas passagens, regressando perto do fim, já não em oposição com a orquestra, mas antes em complementaridade e fusão.
Como mudar instante a instante, sem no entanto perder o arco global que liga o inicio ao fim?

Notas Dispersas sobre “Six Portraits of Pain”
1. Esta peça tem uma relação com seis textos que escolhi. Não é uma peça programática no sentido habitual do termo (como poderia ser?) mas os textos habitam a obra. Estão escritos na partitura e aos músicos é pedida a sua leitura durante a execução. Dessa forma, cinco dos seis textos escritos na partitura existem na obra enquanto presença consciente nos músicos, mas não existem enquanto canto ou fala para os ouvintes. A única excepção é um fragmento de um poema de Anna Akhmatova. Os fragmentos que seleccionei provêm de diversos tipos de testemunhos escritos mas nem todos “literários” no sentido estrito – cartas a amigos, poemas, discursos, frases de livros - e expoêm diversos tipos de sofrimento existencial: perigos do pensamento livre, da dissidência, a perplexidade face ao estado do mundo, traumas decorrentes do inenarrável vivido e (sempre) a presença da morte. Como diz uma parte do texto de Thomas Bernhard “Esta dor constituíu-nos. Esta dor é agora o nosso estado de espírito”. A dor tanto é a dor poética como a dor descrita, vista, sentida ou imaginada...
2. A minha música é inquieta: interessam-me os gestos, a captação de forças, de intensidades. Morton Feldman dizia que para ele tudo era “object trouvé”, mesmo aquilo que ele pensava ter inventado. Os objectos que eu encontro são diferentes, mas às vezes caio igualmente na ilusão de os ter inventado. Há varios anos que falo de “objectos” musicais. E neste caso encontrei também uns poemas. Seria estranho que trabalhar tanto tempo com estes textos ao lado ou na memória não tivesse tido consequências, presenças, na música e no discurso. Tenho algumas convicções sobre este aspecto, poderia partilhá-las, mas nada me garante que não haja outras que me escapam. Escapam-me a mim, mas não escapam à peça.
3. Os Six Portraits of Pain são: 1. Espinosa/Deleuze 2. Thomas Bernard 3. Manuel Gusmão I 4. Akhmatova 5. Cadenza sopra Spinoza 6. Gusmão II e Coda: Paul Celan.
4. Os textos são sublimes. O primeiro que escolhi, de Gilles Deleuze - “Conta-se que Espinosa conservava o casaco rasgado pela faca assassina para se lembrar que o pensamento nem sempre era amado pelos homens” – é, de certo modo, o mais importante porque (me) lançou a obra para a questão fundamental da liberdade do pensamento, da arte, da política e das diversas repressões que marcam as suas histórias. Hesito ainda sobre a inclusão de todos os fragmentos literários nestas notas. A possibilidade da sua leitura poderia orientar a percepção da obra para a procura de uma “significação literal” que não existe, que não pretendi nem quero provocar inadvertidamente.
5. Principalmente porque a relação entre os textos e a música não é linear. Num dado momento tomei consciência de que a estrutura formal da peça apresentava relações internas mais complexas do que a sucessão de Seis retratos/andamentos, como se

durante o trabalho composicional cada texto/retrato/música tivesse ultrapassado a sua localização particular numa página e afectasse o todo de forma irremediável. Estabeleci uma rede de relações entre estes elementos e é dela que deriva a narrativa da peça.
6. Tenho uma posição peculiar em relação a concertos; o carácter habitual atlético- virtuosistico do papel do solista não me atrái. Frequentemente cede-se à tentação exibicionista. Tento sempre outro tipo de solução. Nesta peça há um solista, o violoncelo, dois solistas secundários, dois violinos, e ainda três percussionistas como dramatis personae musicais. Esta divisão (1+2+3=6) tem igualmente uma relação com os 6 retratos e uma tipologia privada das dores.
7. Esta peça dura entre 26 e 28 minutos. Depende dos tempos que forem realizados. Foi encomendada pela Casa da Música e estreada em 2005.
António Pinho Vargas, Março de 2005

Partitura atualizada disponível em: https://editions-ava.com/pt/six-portraits-of-pain-2

Textos dos Six Portraits of Pain:

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1 - Espinosa

"Conta-se que Espinosa conservava o casaco rasgado pela faca assassina

para se lembrar que o pensamento nem sempre era amado pelos homens."

Gilles Deleuze, Spinoza

2- Thomas Bernhard

"Durante este meio século todos nós

não fomos mais do que uma grande dor.

Esta dor constituiu-nos. Esta dor é agora

o nosso estado de espírito"

3- Manuel Gusmão

" e aberta ficou a boca

...os assassinos nem sequer lha fecharam..."

4- Akhmátova

Passei dezassete meses nas bichas da cadeia de Leninegrado.

Uma mulher atrás de mim, perguntou-me ao ouvido [...]

( ali toda a gente sussurrava):

Pode contar isto? Respondi: Posso.

Então, uma espécie de sorriso deslizou por aquilo

que outrora fora o rosto da mulher.

5 - Cadenza sopra Spinosa

6- Manuel Gusmão II

"Cada parede a que chego é agora sempre a última..."

Coda: Paul Celan

Vivemos sob céus sombrios e... existem poucos seres humanos.

Talvez por isso existam também tão poucos poemas.

As esperanças que me restam não são grandes; tento

conservar aquilo que me restou.

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Tertúlia (2018) é uma obra composta para o Grupo de Música Contemporânea da Universidade de Évora; é uma de dez peças escritas para a respectiva formação anual deste grupo.
A peça é uma sequência de várias secções de características diferentes. A duração variável de cada uma destas secções define certos pesos diferentes e constantemente flutuantes, alterando assim a perspectiva com que se aprecia cada tipo de música.
Em termos objetivos, a forma é: ABACBADBCABDCDE. Cada uma das secções A, Be Cé de tamanho diferente; apenas a secção De sempre do mesmo tamanho. A secção E(a última) é a maior de todas.
A pluralidade de tipos diferentes de música e as intervenções alternadas de todos os instrumentos cria uma verdadeira mesa redonda em que todos têm a oportunidade de contribuir à conversa musical coletiva.

“Positive messages in a falling apart world” vem da minha análise e ponto de vista, num sentido mais global, acerca do mundo em que vivemos. Proponho-me a criar uma narrativa que entrelaça momentos catastróficos com pontos de luz que criam serenidade, tal como momentos de alívio e felicidade num mundo em constante degradação e guerra. Por isso baseei a peça num poema de Fernando Pessoa que retrata em pleno esta visão, quando “em plena vida e violência (…) a mente já desperta da noção falsa de viver”, “vê que pela janela aberta há uma paisagem toda incerta, um sonho todo a apetecer”.

Pianissimo é uma peça para piano com orquestra de sopros e electrónica.
Não se trata de uma escrita propriamente concertante, com diálogos e alternâncias solista/tutti mas antes de uma peça para piano expandido timbricamente pelos sopros percussões e electrónica.
O Piano, instrumento que fez parte da minha formação de músico e que se constitui como uma preciosa ferramenta de trabalho na minha actividade enquanto compositor, significa harmonia, ressonância, mas também ritmo e percussão. São estas as principais linhas de força que guiaram a criação de pianíssimo.
Esta peça é dedicada aos meus amigos Ana Telles e Alberto Roque.

Carlos Caires

Philippina é uma dedicatória ao corpo vivo. Ao seu movimento. À sua capacidade de nunca ficar estático por completo. Todos os gestos musicais presentes querem refletir uma imagem de dois bailarinos e a sua linguagem corporal, a sua luminosidade.

Philippina Bausch foi a minha companhia. O maestro Alberto Roque, o João e o Marco, a minha certeza. A eles dedico esta revolução em mim.

Esta peça faz parte de um estudo que tenho vindo a desenvolver sobre gesto musical, com o tema: “Gesto – a Música sobre um plano coreográfico”. O objecto artístico final terá dois bailarinos em palco, acompanhados pelos solistas e pela orquestra.

A obra Sopro do Côncavo foi composta no âmbito do III Concurso Nacional de Composição da Banda Sinfónica Portuguesa tendo sido posteriormente premiada e dirigida na sua estreia pelo Maestro Pedro Neves, na Sala Suggia da Casa da Música, no Porto, em Fevereiro de 2015. [em 2017 a obra foi revista pelo compositor.] De uma perspetiva muito abstrata e direcionada para a forma da peça, assistimos três momentos que refiro nestas breves notas pela importância que eles representaram para mim na estrutura poética da obra. Inicialmente o vazio que nos leva à profundidade seguida por uma panorâmica de tensão. Concretizado o nascimento da peça, ouvimos um sopro, ganhamos a coragem para proferir o verbo, somos vivos e enérgicos. No fim, contraímos o peito para dentro, pouco a pouco voltamos atrás no tempo e morremos sozinhos, como era princípio (…). Sopro do Côncavo é um olhar sobre a criação, sobre a existência que parte deste vazio despido de conforto. Uma busca eterna pela solidão que reflete o ascendente mais nobre que há em nós. Sopro é a coragem para existir e a vontade de exprimir a poesia. Côncavo é o espaço que fica por detrás da origem, é a profundidade e a nova dimensão.

Pedro Lima Soares